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Cinema brasileiro
JANEIRO 2006
 
 
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 CINEMA BRASILEIRO
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A retomada do cinema brasileiro começou nos anos 1990, depois de um período de terra arrasada, durante os anos do governo de Fernando Collor de Mello (1990-1992), que em seu primeiro dia de governo extinguiu a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes) e o Concine (Conselho Nacional de Cinema), empresas estatais voltadas para a produção cinematográfica brasileira.

Após essa época sombria, a criação de algumas leis de incentivo propiciou o surgimento de uma produção que, aos poucos, chegou ao mainstream do cinema internacional.

Em 1994, com a aprovação da Lei do Audiovisual, iniciou-se a retomada do cinema brasileiro. No ano seguinte, a comédia Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, de Carla Camurati, levou 1,3 milhão de pessoas às salas de exibição. Também em 1995, o filme Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, foi um grande sucesso. No ano seguinte, o Quatrilho, (produzido em 1995) de Fábio Barreto, foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro.

Produzido em 1996, o filme O Que É Isso, Companheiro, de Bruno Barreto, foi indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro do ano seguinte.

Segundo o crítico de cinema Pedro Butcher, essa primeira leva de filmes surgidos no que ele chama de “renascimento do cinema brasileiro” tinha como marca a constante presença da figura do estrangeiro.

Foto: Fabio Rodrigues Pozzebom/Agência Brasil



Grande Salto
Em 1998, o filme Central do Brasil, de Walter Salles, criou uma nova maneira de fazer cinema e de buscar compreender melhor o país. A crítica na época acusou Salles de fazer filmes a respeito de uma certa “cosmética da fome” (em contraponto com a “estética da fome” proposta pelo Cinema Novo de Glauber Rocha). Contudo, o longa-metragem de Salles obteve sucesso de público e prestígio internacional, recuperando para o cinema brasileiro sua capacidade de dialogar com o país. Conquistou prêmios como o Urso de Ouro, em Berlim (Alemanha); o Globo de Ouro, em Los Angeles (EUA); e recebeu duas indicações ao Oscar (de melhor filme estrangeiro e de melhor atriz para Fernanda Montenegro) — no total, Central do Brasil recebeu 33 prêmios internacionais e foi visto por quase dois milhões de pessoas no Brasil.

Em seguida ao filme de Salles, uma nova safra de longas-metragens voltada para os problemas sociais do país abriu espaço para uma necessidade latente: o debate e a crítica aos graves problemas enfrentados pela sociedade brasileira. Dessa safra saíram Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, 2002 — que conclui o mesmo ano com 3,09 milhões de espectadores, e Carandiru, de Hector Babenco, 2003, ambos inspirados em histórias reais.

O longa-metragem de Meirelles conseguiu concorrer, em 2004, a quatro categorias do Oscar (melhor direção, roteiro adaptado, montagem e fotografia) e foi um dos maiores sucessos de bilheteria do ano, chegando a competir, aqui no Brasil, com as superproduções de Hollywood. Em toda a história do Oscar, os filmes brasileiros só haviam recebido seis indicações — a primeira, em 1963, com O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, na categoria filme estrangeiro.

Cidade de Deus fora apresentado pelo Brasil como candidato ao prêmio de melhor filme estrangeiro no Oscar de 2003, porém, não obteve indicação. No ano seguinte, Harvey Weinstein, diretor da Miramax, distribuidora internacional do filme, decidiu fazer campanha pela indicação de Cidade de Deus nas categorias principais do prêmio em 2004.

Isso foi possível porque o regulamento do Oscar autoriza a manobra, já que Cidade de Deus só estreou nos EUA em 2003 — ano a que se referia a premiação ocorrida no dia 29 de fevereiro de 2004. As indicações para o longa-metragem de Meirelles foram, de certa forma, um marco na retomada do cinema brasileiro, que em 2003, teve um crescimento de público — somente o filme Carandiru, de Hector Babenco foi visto por 4,6 milhões de pessoas no Brasil.

Para se ter uma ideia desse crescimento: de 1995 a 2002, foram realizados no país 190 longas-metragens, 340 documentários e 669 curtas-metragens, de acordo com dados do Ministério da Cultura. Em 2005, o longa-metragem Dois Filhos de Francisco, do diretor Breno Silveira, atingiu a marca de 5,2 milhões de ingressos vendidos, deixando para trás filmes arrasa-quarteirões de Hollywood, como os desenhos Madagascar e Os Incríveis, assim como as franquias Batman e Star Wars, com quase o dobro do público destes dois últimos. 

O sucesso de Dois Filhos de Francisco é o maior resultado da “retomada do cinema brasileiro”, que começou em 1994. Segundo a Agência Nacional do Cinema (Ancine), entre 1995 e 2004 foram lançados, em salas de exibição nacionais, 207 longas-metragens brasileiros. O maior mérito dessa retomada foi a volta dos espectadores às salas que exibem filmes brasileiros. 

Segundo o crítico Pedro Butcher, nos últimos dez anos o cinema brasileiro recuperou “um público que já havia perdido para a televisão, desde os anos 1970 e 1980. Na verdade, no Brasil o cinema como um todo tem dado sinais de crescimento desde 1997, quando o circuito de exibição voltou a crescer depois de anos seguidos de fechamento de salas. O cinema brasileiro tem um papel fundamental nesse processo porque ele ajuda a trazer para o cinema justamente o público que raramente sai de casa e tem como forma de lazer predominante a TV”. Porém, segundo o próprio Butcher, o país ainda não conseguiu formar um público que seja grande o suficiente para manter o mercado cinematográfico nacional. 

Além dos longas-metragens de sucesso, o “renascimento do cinema brasileiro” também produziu uma nova geração de realizadores (Jorge Furtado, Beto Brant, Tata Amaral etc.), e foi palco de uma safra de excelentes documentários, entre eles, Edifício MasterSanto FortePeões; Entreatos; Ônibus 174; A Negação do Brasil; A Pessoa É Para o Que Nasce; Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos; e Prisioneiro da Grade de Ferro

Um outro grande marco do cinema brasileiro foi a criação de festivais como “É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários”, ocorrida em 1995. 

Uma outra marca da internacionalização da indústria cinematográfica brasileira está no fato de cineastas como Walter Salles e Fernando Meirelles fazerem hoje parte do circuito hollywodiano de cinema. Salles já fez Diários de Motocicleta, uma co-produção Argentina-EUA-Alemanha-Inglaterra que levou o Oscar de melhor canção, em 2005, pela música “Al Outro Lado Del Rio”, do uruguaio Jorge Dexler, e Água Negra, uma produção dos estúdios Touchstone e Pandemonium/Vertigo, que o diretor filmou com elenco norte-americano. 

Já Fernando Meirelles dirigiu o filme Jardineiro Fiel, uma produção inglesa que já recebeu os prêmios de melhor filme, melhor ator (Ralph Fiennes) e melhor atriz (Rachel Weisz) no British Independent Film Awards. 

Atores brasileiros como Rodrigo Santoro, Seu Jorge e Gero Camilo também já conseguiram papéis em filmes hollywodianos como As PanterasChamas da VingançaSimplesmente Amor e A Vida Marinha com Steve Zissou

As indicações ao Oscar, as diversas premiações internacionais e o grande público que os novos filmes brasileiros conquistaram podem representar realmente uma espécie de “renascimento do cinema brasileiro”, como afirmam críticos e produtores cinematográficos, pois para uma indústria que praticamente deixou de existir durante o governo Collor, as novas produções lembram um renascimento. Contudo, essas novas produções podem, muitas vezes, não serem consideradas obras-primas do cinema, mas, certamente, poderão, no futuro, significar a inegável retomada de uma indústria que havia quase desaparecido do mapa.


UM POUCO DE HISTÓRIA
A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro, por iniciativa do exibidor itinerante belga Henri Paillie. Naquela noite, numa sala alugada do Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, foram projetados oito filmetes de cerca de um minuto cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas pitorescas do cotidiano de cidades da Europa. Só a elite carioca participou deste fato histórico para o Brasil, pois os ingressos não eram baratos. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto.

Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Affonso Segretto (irmão de Paschoal) em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, desde os anos 1970, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro. Hoje em dia, os pesquisadores consideram que os primeiros filmes realizados no Brasil são "Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara", "Chegada do trem em Petrópolis", "Bailado de Crianças no Colégio, no Andaraí" e "Uma artista trabalhando no trapézio do Politeama”, todos de 1897.

Os primeiros filmes "posados" (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo frequentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média "Os Estranguladores", de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; "O Crime da mala", de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio chegou de viagem", de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais ("Paz e amor", 1910, com sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas ("O Guarany", 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico "A República portuguesa" (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.


O SOM NO CINEMA
O primeiro filme sonoro brasileiro é a comédia "Acabaram-se os otários" (1929), de Luiz de Barros. "Coisas nossas" (1931), de Wallace Downey, foi um musical cantado em português, com cantores brasileiros, e de grande sucesso. Na contramão, Mário Peixoto realiza "Limite" (1930), filme mudo de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco da história do cinema brasileiro.

No começo dos anos 1930, o cinema brasileiro passa por uma rápida fase otimista, já que os "talkies" (filmes falados) de Hollywood têm dificuldades de entrar no mercado brasileiro, por deficiência das salas e pelo problema da língua. Em 1930-1931 são produzidos quase 30 longas de ficção, mas, em função dos custos, a produção volta a se concentrar no Rio e em São Paulo. Surgem no Rio as produtoras Cinédia, de Adhemar Gonzaga, e Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos. Humberto Mauro, já o maior diretor de cinema do país, realiza para a Cinédia sua obra-prima "Ganga bruta" (1933) e para a Brasil Vita Filmes o sucesso "Favela dos meus amores" (1935).

De 1934 a 1942 o que se viu no Brasil foi a invasão de Hollywood. As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investiram muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passaram a vender seus filmes no sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se acostumou a ler legendas.

Em 1932 Getúlio Vargas cria a primeira lei de apoio ao cinema brasileiro, mas obrigando apenas a exibição de cinejornais. No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país. Edgar Roquette-Pinto cria então o Instituto Nacional de Cinema Educativo e chama o diretor Humberto Mauro que, em 1936, produz o filme épico O Descobrimento do Brasil. De 1936 a 1964 o diretor realizaria mais de 300 documentários curta-metragem.

Dentro da ideia de imitar Hollywood, a Cinédia continua produzindo musicais: românticos como "Bonequinha de seda" (1936) ou carnavalescos como "Alô, alô, Brasil" (1935) e "Alô, alô, carnaval" (1936), nos quais surge Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood. Em 1940, a Cinédia produz "Pureza", com grande orçamento, cenários especiais, equipamentos novos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

No Rio de Janeiro, nos anos 1940, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infraestrutura mas com produção constante. Estreiam com o sucesso "Moleque Tião" (1941), drama baseado na vida do comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.

Nos anos 1950, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza "Agulha no palheiro" (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40 graus" (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.

Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.

Em Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de Trigueirinho Neto, e "Barravento" (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas" (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional".


CINEMA NOVO (1963 A 1970)
Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: "Os Fuzis", de Ruy Guerra; "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha; e "Vidas Secas", de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neorrealismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"; e também o seu objetivo: a construção de uma "estética da fome".

Após o golpe militar de 31 de março de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo momento do Cinema Novo são "O Desafio" (1965), de Paulo César Saraceni; "Terra em Transe" (1967), de Glauber Rocha; e "O Bravo Guerreiro" (1968), de Gustavo Dahl.

Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar fecha o Congresso e os partidos políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um clima de medo que se reflete em toda a cultura do país. Neste terceiro momento, o Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real: "O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro" (1969), de Glauber Rocha; "Os Herdeiros" (1969), de Cacá Diegues; "Macunaíma" (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; "Os Deuses e os Mortos" (1970), de Ruy Guerra.

O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). Em 1966, o INCE (que existia desde 1936) é ampliado e transformado no Instituto Nacional de Cinema (INC), cujos principais objetivos são estimular a produção e exibição de filmes brasileiros.

Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação do setor. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.

A contradição básica do sistema se revela quando o filme "Pra frente, Brasil" (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).

Na passagem para a década de 1970, despontava no cinema brasileiro uma certa quantidade de títulos influenciados nas comédias populares italianas dos anos 1960, na releitura com grande malícia da tradição carioca da comédia popular da época da chanchada e de um insinuante erotismo nos filmes paulistas do final da década de 1960.

Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.

Graças à "Lei do Curta" (de 1975, mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.

Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos.

Em 1992, último ano do governo Collor, apenas três filmes brasileiros chegaram às telas.

Com a saída de Collor e a entrada de Fernando Henrique Cardoso (FHC), o cinema no Brasil voltou às produções. No ano de 1994 foram lançados: As Feras, de Walter Hugo Khouri; Era Uma Vez, de Arturo Uranga; Foolish Heart, de Hector Babenco; Perfume de Gardênia, de Guilherme de Almeida Prado; Um Grito de Amor, de Tizuka Yamasaki; O Corpo, de José Antonio Garcia; Mil e Uma, de Susana Moraes; Sábado, de Ugo Giorgetti; e O Cangaceiro, de Carlos Coimbra. Mas foi a partir de 1995, com um forte investimento nas leis de incentivo e principalmente a Lei do Audiovisual, que percebeu-se uma "retomada" ou “renascimento” do cinema brasileiro.

O filme Carlota Joaquina - A Princesa do Brasil (1994), de Carla Camurati pode ser considerado como o início da “retomada”. O filme ganhou grande destaque em festivais, concorreu a vários prêmios pelo mundo e trouxe de volta o cinema brasileiro ao cenário mundial.

Na sequência, Walter Salles lança Terra Estrangeira (1995), que consolida de vez o “renascimento” do Cinema Contemporâneo no país.

Para dar mais solidez a esse período do cinema nacional, grandes cineastas voltaram à ativa, tais como Nelson Pereira dos Santos, de A Terceira Margem do Rio (1994), Cinema de Lágrimas (1995), Guerra e Liberdade (1998), Raízes do Brasil, cinebiografia do historiador Sérgio Buarque de Hollanda, e Brasília 18% (2006).

Outro exemplo do Cinema Novo é Cacá Diegues, com destaque para Tieta do Agreste (1996), adaptação do romance homônimo de Jorge Amado; Orfeu (1999); Deus é Brasileiro (2003) e O Maior Amor do Mundo (2006). Ruy Guerra, importante cineasta da década de 1960, teve a oportunidade no ano 2000 de adaptar um livro de Chico Buarque, e filmou o excelente Estorvo. Hector Babenco filmou o misterioso Coração Iluminado (1998) e o grande sucesso de público Carandiru (2003).

Sérgio Bianchi também expôs suas ideias na volta do cinema brasileiro, cada vez mais cético. Cronicamente Inviável (2000) e Quanto Vale ou é Por Quilo? chocaram a sociedade a um certo ponto que consolidou de vez um dos segredos estéticos do sucesso do cinema brasileiro.

Os filmes que participaram de festivais e concorreram, na maioria das vezes, a prêmios importantes, abordavam problemas sociais do Brasil contemporâneo. O próprio Sérgio Bianchi faz esse estilo muito bem, além do famoso Central do Brasil, de Walter Salles e do Cidade de Deus, de Fernando Meirelles. Outro exemplo é o O Que é Isso Companheiro?, de Bruno Barreto, que se passa em plena ditadura militar.

Luís Fernando Carvalho lançou Lavoura Arcaica (2001) e Karim Ainouz dirigiu Madame Satã (2002) e o original O Céu de Suely (2006). Cláudio de Assis é outro nome em destaque, filmou o forte Amarelo Manga (2003) e em 2007 lançou Baixio das Bestas.

Jorge Furtado, diretor de Ilha das Flores (1989), após quase 20 anos carreira, realizou seu primeiro longa-metragem: o diretor gaúcho dirigiu Houve uma Vez Dois Verões (2002), O Homem que Copiava (2003), Meu Tio Matou um Cara (2004) e Saneamento Básico - O Filme (2007). Furtado é parceiro do pernambucano Guel Arraes, importante diretor que enfatiza comédias e filmes populares. Destacam-se O Auto da Compadecida (2000), Caramuru - A Invenção do Brasil (2001), Lisbela e o Prisioneiro (2003) e A Grande Família - O Filme (2007).

O maior sucesso de público do renascimento do cinema pertence a Fernando Meirelles e o filme Cidade de Deus (2002), que o consagrou de vez e, posteriormente, lhe permitiu partir para produções mais audaciosas e com maior apoio financeiro. Em 2005 filmou o também excelente O Jardineiro Fiel que ganhou vários prêmios em festivais.

O cinema brasileiro tem bons exemplos, mas ainda sofre muito com algumas questões. Apesar de sua qualidade em nível de ascendência e de ser bem respeitado mundo afora, o público parece não se importar muito com as próprias produções. Muitos, inclusive, propagam o pensamento há muito defasado de que o cinema nacional se resume a comédias pastelão.

Mais recentemente, por exemplo, surgiram boas obras, como Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (2014), de Daniel Ribeiro, Que Horas Ela Volta? (2015), de Anna Muylaert, Mate-me Por Favor (2015), de Anita Rocha da Silveira, Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho, Mundo Cão (2016), de Marcos Jorge, Mãe Só Há Uma (2016), de Anna Muylaert, Mais Forte que o Mundo (2016), de Afonso Poyart, Como Nossos Pais (2017) e O Filme da Minha Vida (2017). E, em 2018, alguns exemplos são Ferrugem (2018), de Aly Muritiba, Aos Teus Olhos (2028), de Carolina Jabor e O Grande Circo Místico (2018), de Cacá Diegues.


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